Абрам Эфрос и Николай Пунин. С. Чехонин. — Москва ; Петроград, 1924

  

 

 

 

 

 

Техническая культура — осязаемая основа искусств; по отношению к ней могут существовать мера и предел; ее можно изучать и ей можно научиться. Ее надо знать. Все большие в художественном отношении эпохи обладают богатой и разнообразной технической культурой; все художники, которые в долговечности своих работ видели долю своего бессмертия, почти материального бессмертия, знают техническую культуру и придают ей первостепенное значение.

 

Послепетровская эпоха по художественно-технической своей культуре слабая и отсталая. Иконописные, финифтяные, стеклодувные, чеканные, литейные, токарные, гончарные традиции хиреют, мельчают и даже утрачиваются (фреска), с Запада появляется новая техника совершенно другой культуры; новый слой ложится на старый, давит его, но и вместе прорастает им; однако, интенсивность все таки ослаблена, развитие искусств перемежается эпохами полной технической вялости (шестидесятые и семидесятые годы, начало XX в.); к началу XX века хрупкость становится даже желательной; подражают ветхости, патине, как будто возраст художественного произведения есть причина его ценности, а не наоборот; этот неглубокий упадочный эстетизм находит себе пристанище в одном из наиболее просвещенных художественных обществ, какие знает русская история за весь XIX век — в обществе «Мир Искусства». Здесь воспитывается поколение художников, так называемое второе поколение «мирискусстников», для которого техническая культура почти не существует, чувство материала упрощено, ремесло и рукомесло считаются делом неважным. Инстинкт к прочности, желание долгой художественной жизни почти выветривается; декорация и декоративность овладевают художниками.

 

Но и в этой последней для XIX века волне упадка технической культуры есть одиночки, пытающиеся противопоставить и ставящие всей этой эстетической расхлябанности, беспочвенной мечтательности, декоративности технику искусства, как часть общей художественной культуры, без которой нет и не может быть ни эпохи, ни художников, ни произведений; образуются мосты здоровых традиций.

 

Одним из держателей технических традиций искусств в безвременье двух истекших десятилетий для так называемых художественно-промышленных отраслей, был и остается С. В. Чехонин.

 

Художественная деятельность Чехонина очень разнообразна. Он знает не только ремесло «графики» — ее обычно считают основной его работой, — но и все смежные ремесла, основанные на работе кистью: фарфоровую, фаянсовую и финифтяную роспись, эмальерное дело, миниатюру, затем ювелирное и столярное дело, майолику, знаком с огранкой стекла и резьбой по стеклу, с текстильным производством и т. д. Во всем этом разнообразии выдержанной, традиционной разумной деятельности Чехонина есть единство его художественно-технического инстинкта. В его мастерской, заваленной расписанным фарфором, старым стеклом, бронзой, кусками ткани, среди табакерок, оружия, ювелирных изделий, среди картин — таких художников, как Венецианов, Тернер, Жак, русских икон XIV—XV вв., собраны образцы, имеющие всегда какой-нибудь художественно-технический интерес. И он показывает их с холодной небрежностью мастера, которому слишком знакомы способы изготовления всех этих изделий. Хорошо именно то, что Чехонин в своей мастерской не обнаруживает никаких чувств, свойственных коллекционерам: мелочного любования предметом, который считается редкостью на антикварном рынке, эстетического восхищения оболочкой какой-либо технически никуда негодной вещи, тщеславного удовлетворения от обладания хорошим образцом, и т. п. Он показывает собранные им образцы, как портной показывает фасоны и сорта сукон; естественно, что он хорошо их знает, и что для него безразличны эстетические эмоции заказчиков; в каждом отдельном случае он объясняет совсем просто техническую особенность образца и не оставит никакого сомнения в том, что этот образец ему, действительно, нужен. Попутно он не преминет похвастаться тем, что такую нужную вещь он купил так дешево... Это психология кустаря, ремесленника, мастера. Мастером прежде всего и является Чехонин.

 

---

 

 

Абрам Эфрос: Мастер Советского Ампира... 7

Николай Пунин: О мастерстве С. В. Чехонина... 25

Список графики С. В. Чехонина . 107

 

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Пред стр. 7 — Фарфор Государственного Завода.

На стр. 9 — Цветы. Пастель. 1917 г.

На стр. 11 — Рисунок. Подкрашенный карандаш. 1918 г.

На стр. 13 — Рисунок. Карандаш. 1918 г.

На стр. 17—19 — Иллюстрации к „Фауст и Город“ А. В. Луначарского.

На стр. 27 — Рисунок карандашом. 1921 г.

На стр. 29—31 — Иллюстрации к книге „Что такое театр“ Н. Евреинова.

На стр. 33—35 — Иллюстрации к книге „Руслан и Людмила“ Пушкина.

На стр. 39 — Рисунок. Карандаш. 1922 г.

Между стр. 40—45 1) Обложка к книге В. А. Верещагина „Памяти прошлого“, 2) Фронтиспис к книге „Альманах Муз“, 3) 4 миниатюры.

На стр. 41 — Фронтиспис к журналу „Аполлон“. 1917.

Между стр. 42—43 — Портрет Л. С. В.

На стр. 43 — Одна из ранних работ С. В Чехонина. 1903 г.

На стр. 44—45 — „Календарь Русской Революции“ — „Январь“, „Май“.

На стр. 46—81 — Обложки к журналам и книгам. 1911—1923 гг.

На стр. 83—87 — Заглавные буквы.

На стр. 88—89 — Проекты почтовых марок.

На стр. 90—91 — Проекты дензнаков в 25 и 500 р. для Арханг. Отд. Гос. Банка.

На стр. 92—93 — Марки „Отдела по делам музеев“ и „Изо“.

На стр. 94 — Диплом школы летчиков.

На стр. 95 — Плакат Общества Охраны Старого Петербурга.

На стр. 96—97 — Марки в память двухлетия Революции и марки Народного Хозяйства.

На стр. 98—103 — Ex-libris’ы, марки издательств и др.

Между стр. 104—105—Фарфор Государственного Завода.

Виньетки в тексте и на страницах 42 и 104 — заставки и концовки различных периодов.

 

---

 

 

 

 

 

---

 

Скачать издание в формате pdf (яндексдиск; 102 МБ).

 

Полнотекстовая версия издания на портале Технэ